Muchos críticos de cine coinciden en que «Le Mépris», película de 1963 dirigida por Jean-Luc Godard, licenciosa adaptación de la novela homónima de Alberto Moravia, es una obra que rompe con los estilos estéticos, de grabación y de producción de lo que entonces venía siendo la Nouvelle vague.

Contrario a lo que se solía criticar en los «Cahiers du Cinéma» —donde François Truffaut, Claude Chabrol, el mismo Godard y compañía hacían trizas a las superproducciones ‘huecas’ del cine tradicional francés— el director franco-suizo contó con un elenco de renombre. Este elenco estaba conformado por Brigitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang. Además, contó con el presupuesto necesario para cubrir los sueldos de los actores del momento, las grabaciones en las playas italianas, la distribución, etc.

Más allá de esto, los actores confesarían que Godard utilizó esta película para limpiarse emocionalmente de la crisis sentimental que atravesaba con su musa y pareja de entonces, la actriz Anna Karina. Realmente, se trata de una obra bastante distintiva dentro de su época. Pero, aunque pareciera ser una de esas tantas geniales locuras ensayísticas de este polémico director, «Le Mépris» guarda muchos detalles que trascienden el aspecto cinematográfico y la simple peculiaridad.

Algunos consideran que es una obra maestra; otros, menos enfáticos, solo la ven como una de las tantas buenas películas de Godard. Lo cierto es que hay elementos que no pueden ser ignorados ni tratados con menor observación si se quiere apreciar el TODO de la obra.

La narrativa de «Le Mépris»

Podríamos decir que el mérito de este trabajo está en la curiosa pero entendible composición narrativa, según el uso trifásico de la tragedia griega. La trama es sencilla de explicar: el dramaturgo Paul Javal (Michel Piccoli) recién casado con una mecanógrafa de nombre Camille (la irreverente Brigitte Bardot), es contratado por un productor de cine norteamericano (Jack Palance) para filmar una adaptación de «La Odisea», que será dirigida por el magnífico Fritz Lang, interpretándose a sí mismo.

Los tres actos de la película

Podemos indicar que los tres actos se reparten así:

La puesta en escena del dramaturgo y su esposa junto al productor norteamericano y al director. Todos discutiendo sobre los pormenores de «La Odisea», derivando en situaciones de acoso del productor hacia la esposa del dramaturgo y otras secuencias tensas.

Una larga, rígida pero sustanciosa discusión doméstica entre la mecanógrafa y su esposo sobre su matrimonio. Una unión que, pese a recién haberse consumado, ya da fuerte señales de detrimento y pérdidas de ilusión.

Las grabaciones de las escenas finales de «La Odisea», realizadas en las costas italianas. Aquí todos los protagonistas deberán vivir las situaciones más conflictivas y de graves roces morales.

No obstante, consideramos que hay otros tres actos, otros tres elementos narrativos fundamentales, otros tres puntos fuertes, en «Le Mépris». Tres actos/elementos/puntos fuertes que se prolongan a lo largo del filme, que van y vienen y marcan las pautas y el sentido de la obra.

Primero, el cine dentro del cine —un recurso bastante empleado en la filmografía de Godard—, es decir, las referencias. Luego, la multisimbólica y controversial Brigitte Bardot; y, por último, la presencia de los griegos en, quizás, su mejor faceta: la tragedia.

Estos elementos impulsan la película a dimensiones que sobrepasan la trama, que, como ya se ha expuesto, es simple. El espectador acucioso notará que Jean-Luc Godard va otorgando otras narraciones paralelas a lo que en esencia debería ser su historia principal. Y de eso queremos hablar a continuación.

Las referencias en «Le Mépris»: Cine dentro del cine

Se sabe que los críticos y directores de la Nouvelle Vague estaban enamorados de la historia del cine. Sus estudios cinematográficos no se ceñían solamente a aspectos técnicos o a revoluciones estéticas. Sino que, además, subrayaban todas sus influencias y las erigían como pilares del cine honesto, del cine de autor.

Los críticos tenían profunda admiración y explícito respeto por Alfred Hitchcock, John Ford, Orson Welles, Howard Hawks, etc. Así, Godard encuentra una manera evidente de homenajearlos posicionando publicidades de sus películas. «Psycho» de Hitchcock, «Hatari!» de Hawks, «Vanina Vanini» de Rossellini, «Vivre sa vie» del mismo Godard, etc., en largas tomas majestuosas mientras interactúan Piccoli, Bardot y Lang.

«Le Mépris», en todo momento, está dialogando sobre cine. Esto se aprecia en los recursos de la plática y discusión entre los personajes o con los easter-eggs, como los pósteres mencionados o la música de «Viaggio in Italia» de Roberto Rossellini mientras se filman las estatuas griegas. Además de la agonística frase «El cine es un invento sin futuro» de Louis Lumière inscrita bajo la pantalla de proyección del estudio. O con la sobria y elegante actuación del director alemán Fritz Lang, quien realiza el papel de filósofo, soltando ideas contracorrientes sobre lo que es el cine, sobre Homero, sobre «La Odisea» y las penurias de Ulises, etc.

Godard emplea una narrativa que rebalsa su línea central y dirige la percepción del espectador a otras latitudes artísticas. Algo así como si dijera: «Luego de ver mi película, corre a apreciar la obra de Hitchcock, de Hawks, de Ford, de Lang, de Rossellini, si no lo has hecho ya».

Imposible olvidar que algo similar realiza Quentin Tarantino en «Érase una vez en Hollywood», donde se satisface hasta la plenitud en cuanto a sus pasiones e influencias cinematográficas se refiere.

Brigitte Bardot y las otras en "Le Mépris"

No incurrimos en ninguna exageración si afirmamos que la actriz, en «Le Mépris», pese a tener un único rol en el guion (la esposa de Piccoli), encarnará más de un papel. De ahí que termina interpretando más de una presencia a lo largo de la obra. Primero, hace de su inestable esposa; de la sex symbol que necesariamente debe desnudarse para mantener tal estatus. Luego, hace de Anna Karina (sí, la esposa de Godard). También de Penélope, la sufrida y corajuda mujer de Ulises en «La Odisea»; y de Bardot.

Se sabe que su aura de súperestrella supuso varios problemas para Jean-Luc Godard. La carga de realizar una obra a la altura de la insigne actriz, con una carrera profesional en efervescencia, significó contar con un presupuesto elevado. Un presupuesto más alto que el que los filmes de la Nouvelle vague solían emplear. Michel Marie (Nouvelle vague: una escuela artística, 2012) recuerda que, por entonces, Bardot cobraba aproximadamente 200 millones de francos antiguos por película. Esto se sumó a que los productores insistieron en que no se podían desperdiciar ni el caché de Bardot ni sus dotes para hacer desnudos. Aquello, para bien o mal, obligó a Godard a hacer tomas de desnudos de la actriz en varias fases de «Le Mépris». Algunos magistrales, como la escena de apertura; otros, un tanto forzados.

Como punto aparte, está el uso que le da Godard al personaje de Bardot para purgar sus diablos sentimentales. Es conocido que, por entonces, su relación con la actriz Anna Karina daba indicios de pronta culminación, siendo esto un contexto que perturbó al franco-suizo.

Por ello, encarna a una mujer que va desencantándose de su esposo, que no termina de confiar en él y que oculta pasiones que, de ser exteriorizadas, podrían ser la estocada final al matrimonio. En los diálogos entre la pareja, se distingue esa sensación de que algo más que un guion está saliendo a la luz. Más aún, cuando Bardot, sin mayor lógica, comienza a usar una peluca que hace recordar flagrantemente a la ya mencionada Anna Karina. ¡Realmente sospechoso! Cabría reflexionar si en verdad, en algún momento, a Godard le interesó el personaje como tal o como reflejo de su cónyuge.

Brigitte Bardot en "Le Mépris"

Mientras el espectador más se adentra a la trama, a las referencias, y, sobre todo, al inacabable discurso filosófico de Lang, se percibe que esa película sobre «La Odisea» que se está filmando, de la que tanto se discute y que genera vaivenes entre los protagonistas, en realidad está aconteciendo y son Piccoli y Bardot una suerte de Ulises y Penélope modernos. La separación que está sucediendo entre ambos no es por causas bélicas ni desventuras marítimas, sino por desconfianza, incomunicación y pequeñas traiciones que se van dando entre los dos. «Si Ulises tardó su regreso a Ítaca es porque su vida con Penélope no era feliz» es la reflexión de Piccoli y Lang que más nos revela esa narración paralela que se está materializando entre los protagonistas.

Pero Bardot también hace de Bardot. Es decir, de esa muchacha que no necesita de grandes interpretaciones para robarse la atención de las cámaras. Sin desplegar ninguna gran virtud actoral, sin regalar más gestos que los necesarios, muchas veces transitando de un lugar a otro mirando a la nada, Bardot mantiene ese perfil que repetirá en todas sus películas: el de bomba sexy y poco más. No engalana la obra con expresivas maniobras contundentes ni algo similar; empero, se deja sentir en ella una reunión de símbolos, una conjunción poderosa de otros nombres, de otras mujeres. Esto es lo sublime en Brigitte y que tanto encandiló a Simone De Beauvoir: es esa figura donde se puede hallar libertad, desenfreno, sensualidad y sexualidad, misterio, sin mayores exigencias que su sola presencia. Y esto lo entendió muy bien Godard.

Los griegos en "Le Mépris", sus tragedias

Se vería como un dato adicional o como una parte simple de la esencia de la trama que el dilema de los personajes gire en torno a la adaptación de «La Odisea» de Homero. Quizás se pudo haber elegido otra historia; una obra de Goethe, tal vez.

Sin embargo, contraviniendo cualquier noción de coincidencia o de dato adicional, la presencia de los griegos va más allá de lo que, en apariencia, corresponde a la adaptación de «La Odisea». Primero, como se mencionó al inicio, porque la película sigue la fiel composición de la tragedia griega en tres actos.

Es en el primer acto donde Fritz Lang —mientras proyecta los avances de las escenas grabadas, donde esculturas de Ulises, de Poseidón y demás dioses van apareciendo en campos y otros lugares curiosos— va explicando lo que es Ulises, sus pensamientos, sus dolores, sus conflictos. Tal explicación no responde a la herencia común con la que se suele hablar de la mitología griega, sino que se trataría de una contralectura, resaltando aspectos que pasaron desapercibidos en el poema homérico o invirtiendo la influencia de los dioses sobre los humanos.

Desde allí se presiente que, a través de lang, los griegos aparecerán en más de una ocasión a modo de relato, a modo de monólogos, de fantasmas discursivos. Y si las imágenes potentes que proyecta Lang ya dejan una fuerte marca helenística, esta se trasladará a la relación de los personajes. Como ya se había señalado, la historia de Penélope se pondría al lado de la historia de Bardot; la de Ulises, al lado de Piccoli; y, presentado como enemigo de Ulises, Poseidón se reflejará en Palance, quien al desear a Bardot se vuelve, de algún modo, en rival de Piccoli.

Las escenas finales contienen el desencadenamiento de la tragedia. Se filma en las costas de Italia, buscando representar el retorno de Ulises a su pueblo natal, Ítaca. Nuevamente, aparecen los griegos, en las cavilaciones finales de Lang y en el desenlace del embrollo entre Piccoli y Bardot, muy al estilo Sófocles. Estando reunidos Piccoli/Ulises, Bardot/Penélope y Palance/Poseidón, solo queda aguardar por un conflicto de dimensiones épicas. Si esta hecatombe es sosegada, de algún modo, se debe a las preciosas tomas panorámicas de Godard y a la presentación de una paleta de colores brillantes, intensos por momentos, y apastelados por otros (que hacen evocar los cuadros de soledad de Edward Hopper) que resaltan más el último desnudo de Bardot.

«Le Mépris» es, sin duda, una película de ruptura en la estética de Jean-Luc Godard. Esto respecto a sus célebres películas anteriores «Al final de la escapada» y «Vivir su vida». Apuesta por el color, por un alto presupuesto, por las súperestrellas, por la adaptación literaria, por la autobiografía.

Aunque esa vívida dirección del franco-suizo es evidente, se hace sentir y funciona como un elemento más del filme. Cabría interrogarse, como lo hace Manuel Puig en su artículo «Una actriz y sus directores», cuánto de la obra dejó de pertenecer a Godard. O cuánto de la obra se ha convertido en propiedad de sus referencias, de Bardot y de los griegos.

Incluso, al fiel estilo filosófico de Fritz Lang, habría que plantearse la posibilidad de que no es Godard quien dirige estos tres actos. Sino son estos elementos los que seccionan a Godard en tres expresiones y, finalmente, es él un producto de su película.

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