En esta segunda entrega para "Detrás de la Cortina", hablaremos de la Dramaturgia peruana y el absurdo.

Dramaturgia peruana y absurdo

Para comprender el influjo de tendencias vanguardistas como el Absurdo cabe mencionar que en la segunda mitad del siglo XX hubo una apertura en el repertorio teatral limeño. La misma puede atribuirse a la formación de grupos teatrales locales independientes, empezando por la Asociación de Artistas Aficionados (1938), el Teatro del Pueblo (1945) y el Club de Teatro de Lima (1953). Hasta entonces, la cartelera limeña había sido dominada por un repertorio de obras españolas tradicionales (sainetes, zarzuelas y melodramas), interpretadas por un puñado de divos locales y compañías de artistas ibéricos. La exhibición de obras de autores de cualquier otra nacionalidad o peruanas fue muy escasa hasta la década de los 40. Fueron precisamente estos grupos teatrales los que propiciaron activamente la incorporación de las mismas, propiciando una significativa ampliación de los referentes teatrales.

Un impulso decisivo para el desarrollo de la actividad teatral del período procedió de la iniciativa estatal. En 1945, siendo Jorge Basadre ministro de Educación (entidad encargada entonces del ramo cultural) fue aprobada la Ley de Fomento al Teatro de 1945, por la que se dispuso la creación de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAE, actualmente ENSAD), la Compañía Nacional de Comedias y de un Premio Nacional de Teatro. Si bien las dos últimas iniciativas se abandonaron unos años después, la formación académica y profesional de un cuerpo de actores y directores y el estímulo a las creaciones nacionales fueron fundamentales para impulsar la dinámica renovadora.

El teatro La Cabaña, edificio cedido por la municipalidad de Lima al Teatro Universitario de San Marcos en 1958, se convirtió en el principal espacio para las presentaciones de grupos de teatro de arte y para la exhibición de obras experimentales. Durante este período atrajo a un público estudiantil con interés en las nuevas propuestas escénicas.

El primer montaje de teatro del Absurdo, sin embargo, no se haría en dicha sala, sino en el escenario del Club de Teatro de Lima[1], con el estreno en 1961 de la obra más conocida de esta corriente, Esperando a Godot de Samuel Beckett, realizado por el grupo Alba y con la dirección de Alonso Alegría. En 1969, el grupo Homero Teatro de Grillos, con la dirección de Sara Joffre, presentó El cuadro, de Eugene Ionesco, en una puesta en escena que, curiosamente, recurrió a las premisas brechtianas que cultivaba el grupo. (Balta: 226). Ya en 1973, el grupo de teatro Telba, bajo la dirección de Jorge Chiarella, presentó El cuidador de Harold Pinter (premio Nobel en el 2005), autor británico que sintetiza en sus obras el realismo con los aportes del Teatro del Absurdo en una propuesta que éste denominaba Teatro de la Amenaza.

A continuación se mencionará a los dramaturgos peruanos de los 60s que han sido vinculados, con o sin fundamento, con el Teatro del Absurdo.

César Vega Herrera (1936-): En sus obras se encuentran intentos de síntesis entre las apuestas del teatro de vanguardia y el contenido social y político del teatro comprometido. De formación autodidacta, el autor menciona a Bertold Brecht, Federico García Lorca y Tennessee Williams como los dramaturgos modernos que más influyeron en él.

Los críticos relacionaron su obra más conocida Ipancakure (1968) con Esperando a Godot. Hay ciertos elementos comunes: la acción la desarrollan dos personajes marginales, uno de ellos menciona un ser misterioso que en ningún momento aparece (Ipancakure), se presentan pasajes de diálogo ilógico y hay connotaciones metafísicas en un diálogo donde se ironiza la existencia de Dios. Sin embargo, el propio autor declara no haber visto ni leído la pieza cuando compuso la obra. Hay que notar que el subtexto de Ipancakure es, en todo caso, mucho más optimista que el de la obra de Becket. Se entabla comunicación entre los personajes y la obra acaba siendo una reflexión sobre la amistad, en la que se revela que el propio Ipacankure representa a uno de los personajes, al que el otro ya no podrá ver[2].

Vega Herrera comparte con autores como Beckett el sentimiento de absurdo existencial y la ansiedad por la falta de un principio cósmico (sobrenatural) de la existencia. También se refiere a la alienación del hombre moderno, alejado de su base natural. Dicha actitud puede asociarse tanto con el indigenismo propio de escritores peruanos de dicho período como José María Arguedas como con la propuesta de Artaud de desplegar las fuerzas del Dios Salvaje en la escena, haciendo que el espectador deje de lado sus condicionamientos culturales. Se trata, en cualquier caso de un autor que presenta de algún modo una influencia del espíritu existencialista.

Julio Ortega (1942-): Crítico literario radicado actualmente en los Estados Unidos, y primer autor peruano en escribir obras inspiradas conscientemente en el teatro del absurdo, en una serie de piezas cortas representadas por el TUC en 1964 con el título Pasos, voces, alguien. Entre dichas obras la más próxima a esta propuesta escénica es La campana[3], de notorio sabor becketiano, donde incluso los nombres de los dos personajes (Rov y Clov) evocan explícitamente a los de los protagonistas de la obra Final de partida de Beckett (Clov y Ham). Su voluntad de adaptar los modelos del teatro del absurdo se explicaría en parte a su dedicación a la crítica literaria y teatral, que le dio un conocimiento teórico más preciso de esta corriente.

Juan Rivera Saavedra (1930-): Autor controversial e irregular, quien es sin duda el más prolífico en la historia del teatro peruano, habiendo escrito más de 200 obras dramáticas. Declara haber sido uno de los primeros dramaturgos en abandonar la carga retórica que caracterizaba tradicionalmente a la dicción en los dramas nacionales a favor de diálogos ágiles. Los Ruperto (1960), una de sus obras más importantes, muestra en su concepción influencias del teatro del absurdo (sobre todo de Ionesco) con su humor oscuro, hiperbólico y grotesco. El argumento de dicha obra gira en torno a una familia muy pobre con una madre ha tenido 354 hijos, los mismos que intentan eliminar al número 355 que ella ha concebido.

Pese a su hábil presentación de situaciones y personajes farsescos y lo provocador en su momento del contenido, la obra se muestra singularmente incapaz de reflejar verosímilmente las condiciones de vida de los sectores populares limeños. La elaborada dicción de los personajes y la refinada afición de algunos de ellos por la música clásica resultan tremendamente postizas y reflejan la dificultad que los dramaturgos nacionales encontraban para reflejar la idiosincrasia popular. El propio Rivera Saavedra afirma que Los Ruperto sería la primera obra escrita en el Perú siguiendo pautas del Teatro del absurdo[4]. En cualquier caso, dicha influencia se rastrea más claramente en varias de sus obras cortas de los 60s (La mosca doméstica, Jaime el bueno, El crédito).

Los personajes esquemáticos, la ridiculización de las relaciones humanas, las acciones reiteradas y exageradas hasta parecer efectivamente absurdas y la altísima dosis de humor negro podrían parecer ciertamente, propias de representantes de esta corriente como Jean Tardieu o Ionesco. Sin embargo, dichos elementos son epidérmicos. Rivera carece de la sustancia metafísica propia del absurdo. No se encuentra en sus obras una reflexión sobre el sinsentido de la existencia ni sobre la imposibilidad de comunicación. Rivera es un humorista antes que un pensador escénico. Pese a que aborda temas ácidos, tiende a ser convencional en sus actitudes vitales. Su opción por el absurdo puede considerarse esencialmente superficial y oportunista, intentado imitar una moda teatral con el fin de producir piezas más efectistas.

Felipe Buendía (1927-1999): Autor polifacético, escribió varias comedias ácidas sobre la vida en Lima en la década de 1960. Una de sus obras de este período, Bip y Bop es según el historiador del teatro peruano Ernesto Raéz francamente identificable con el absurdo típico de Ionesco, tratándose de una comedia sobre la estupidez humana sin límites. Sin embargo, la pieza se ha perdido y dado que el autor ya falleció, probablemente no pueda ser identificada.

Gregor Díaz (1933-2001): Actor y dramaturgo, cuyas obras evocan frecuentemente atmósferas de profunda desesperación y marginación, aludiendo en varias de ellas al azaroso destino de inmigrantes provincianos (como el propio autor, oriundo de Cajamarca) en la capital. En algunas de sus piezas se observa un acercamiento más honesto (aunque menos consciente) a las premisas del absurdo. Si bien sus primeros dramas de los 60s como La del 4 y La huelga están próximas al realismo naturalista, en sus retratos de las clases trabajadoras limeñas, sus trabajos a partir de Cercadores y Cercados (1971) adoptan una tónica expresionista, por momentos, próxima a los esperpentos de Valle Inclán[5]. En ellas también se observan ciertos elementos del absurdo[6]. En una obra posterior, El buzón y el aire (1985) se produce la incomunicación directa entre sus dos personajes marginales que en vez de dialogar se alternan en sus respectivos monólogos (uno de ellos negándose a vivir bajo las exigencias del medio material y otro enorgulleciéndose de la precaria vivienda que ha construido en el subsuelo bajo un buzón) parece referirse a la imposibilidad de acercamiento entre dos posturas vitales extremas. Este colapso de la comunicación (y del propio lenguaje) evoca de inmediato “diálogos” semejantes de Beckett y Ionesco. 

La influencia del teatro del absurdo entre los dramaturgos peruanos

La época de auge del Teatro del Absurdo en los escenarios internacionales coincidió con un período en que en la producción escénica peruana empezaban a abrirse paso propuestas experimentales. En dicho contexto, la dramaturgia absurdista podía proporcionar insumos atractivos para ciertos autores y grupos teatrales que buscaban renovar el lenguaje dramático. La presencia de dicha corriente en las creaciones teatrales de los 60s fue, sin embargo, más bien escasa. Si bien algunos autores adoptaron aspectos del Absurdo en sus creaciones, dicha incorporación fue más de las formas exteriores que del espíritu de esa corriente teatral. Quienes, en todo caso, se aproximaron más a las preocupaciones de carácter existencialista de este teatro, no asimilaron conscientemente muchas de sus técnicas.

Pese a los intentos de crear un movimiento absurdista, la principal influencia sobre las vanguardias teatrales peruanas de los años 60s y 70s fue decididamente el Teatro Épico de Bertold Brecht[7] (Aída Balta: 2000). Las tendencias que predominaban en las manifestaciones teatrales no comerciales del período eran las de protesta (de carácter social y político) y no las de paradoja (vanguardias experimentalistas como el absurdo).[8] En ese sentido, tras el predominio de los grupos de teatro de arte en los 60s que montaban obras de vanguardia nacionales y extranjeras, en década de los 70s surgen colectivos teatrales (entre los que destacan Yuyachkani y 4 tablas) que desplazarán a las propuestas anteriores, propiciando una visión más comunitaria del trabajo escénico.

Se consideraba que frente a los temas ontológicos y abstractos del absurdo, así como su lenguaje generalmente críptico, el teatro debía apostar por exponer problemas sociales inmediatos y tratarlos en el lenguaje más claro posible para ser entendido por las masas. Puede haber influido en esta escasa acogida el hecho de que la crisis espiritual característica de la modernidad, por lo demás, se hallase en un estado muy incipiente en la sociedad y cultura peruanas (con fuertes rezagos tradicionales en las mentalidades de los propios autores). Dios no había muerto para muchos de los creadores y la Teología de la Liberación les ofrecía una atractiva fusión de religiosidad cristiana y posturas contestatarias.

En la década de 1970 la creación colectiva y el teatro de denuncia social acapararían las energías creativas de los autores más representativos de la escena nacional frente a propuestas consideradas apolíticas. Durante este período se impondrá la creación colectiva, generalmente con contenido social o político, como el vehículo creativo más notorio, siendo eclipsada por un tiempo la figura del autor dramático, juzgada como individualista. Las obras de creación colectiva tenderán a dar mayor importancia al espectáculo escénico y al mensaje sociopolítico del montaje frente a los valores específicamente dramáticos del texto.  Además del teatro de Brecht, hubo mayor interés en otros autores modernos como Pirandello, García Lorca o Tennessee Williams o en el descubrimiento de la labor de dramaturgos y grupos de otros países latinoamericanos.

Quienes incorporaban el absurdo en sus obras fueron en más de un caso autores (como Ortega y Rivera de distintos modos) que trataban, inorgánicamente, de seguir una moda teatral. Ello sin desestimar que, ciertos autores, señaladamente Gregor Díaz y Cesar Vega Herrera, sin adherirse al absurdo e incluso sin tener mayor conocimiento de sus obras, reflejaron con precisión el espíritu de la época en algunas de sus obras, que comparten ciertos medios expresivos y la postura existencialista presentes en el teatro del absurdo.

El estudio de estas propuestas resulta, de todos modos relevante, pues permitirá trazar un cuadro más preciso de las corrientes de teatro vanguardista a los que estuvo expuesta la escena nacional (y limeña en particular) en su período más importante de renovación y ampliación. Además, resulta pertinente mencionar la influencia del absurdo en obras de autores nacionales contemporáneos como Diego Luque o Mateo Chiarella, entre otros, que merecería un estudio aparte. El presente texto, sin embargo, ha pretendido contribuir a una mayor comprensión de tendencias de teatro experimental surgidas en un período decisivo de renovación de la actividad escénica nacional, cuyas manifestaciones se extienden de distintas formas a la dramaturgia peruana contemporánea.