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Lima, Viernes 15 de Deciembre del 2017  
CULTURAL / ESPECTÁCULOS
Marco Quevedo: La tragedia y la comedia son dos lados de la misma máscara
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(Publicado el 04/10/2009)

Una copita de Asbach (digamos, un coñac germano), luego una de Horinca (destilado rumano de ciruelos) y mucho después una cerveza peruana representan, todas ellas ese ambiente cosmopolita, diverso y de experimentación continua al que siempre se asocia el mundo teatral. Es en ese ambiente en el que conversamos con Marco Antonio Quevedo, actor teatral (formado en Cuatro Tablas) y – como se define: constructor y destructor de obras. Él nos comenta sobre ese mundo, sus carencias, sus posibilidades y su proyección.

 
Ddlc: ¿Cuál es la situación del teatro peruano, al menos hasta antes de la crisis internacional de setiembre de 2008? ¿Era intensa la actividad teatral en el Perú?
 
MAQ: La producción cultural desde esa fecha, es cierto, se ha resentido bastante, pero la producción teatral, como un negocio para entretener, al contrario, ha aumentado. Quizás no en cantidad, pero sí en calidad. Estoy viendo espectáculos más profesionales. Eso no quiere decir que me gusten, realmente la mayoría no me gustan, pero veo que la gente está asistiendo más al teatro. Están reestrenando los espectáculos de entretenimiento, bien hechos, bien montados, con buen diseño de luces, con vestuario que ya puede competir, un poco, con Argentina, con Colombia. Se ha profesionalizado la cultura del entretenimiento, del teatro. Y eso desde hace cuatro o cinco años. Ahora hay espectáculos que son entretenidos y diversos y variados, pero no es el teatro que me gustaría hacer y que me gusta ver.
 
Ddlc: Es como ver una película ligera.
 
MAQ: Claro es eso, los productores y los directores apuntan a eso. Esos espectáculos de entretenimiento del Teatro Peruano – Japonés se llenan con comedia ligera.
 
Ddlc: Entonces, lo que menciona es que mayormente hay una presencia del teatro entendido como comedia.
 
MAQ: No sólo como comedia sino dramas también, entretenimiento. En general, la cultura del entretenimiento está teniendo unas tendencias bien marcadas hacia “atrapar al espectador”.
 
Ddlc: Ha mencionado anteriormente dos aspectos de la actividad teatral, como actividad empresarial y como cultura del entretenimiento. Ahondando un poco más en estos temas, ¿Cómo definiría al teatro: como un arte o una cultura del entretenimiento?
 
MAQ: Para mí es una búsqueda, la búsqueda de una verdad; la tuya y la tuya es la verdad de un colectivo también, cómo se vive una cultura. Es una realidad a través de un cuerpo, a través del actor como performer. Para mí ese es el teatro, la búsqueda de una verdad, a través de este oficio que es el teatro, que es comunicar con otro cuerpo que es el espectador, y cuando hay un contacto entre un espectador y un actor, hay teatro. Se comunica algo, trasciende. Pero ahora, cómo lo veo, desde mi punto de vista, de cómo lo percibo, pues yo voy al teatro, y también es entretenimiento. Es un entretenimiento que busca el efecto ligero, que no quiere decir banal, sino el efecto inmediato de hacer reir a una persona.
 
Ddlc: Dicen que es más difícil hacer reir que llorar.
 
MAQ: Exacto, la comedia es un arte muy difícil. Y es un lado de la misma máscara. La tragedia y la comedia están juntas, no están separadas. Son dos lados de la misma máscara.
 
Ddlc: De allí el uso de esa palabra: “tragicómica”.
 
MAQ: Es que el espectáculo tal como lo veían las culturas pre racionales. Incluso en la Edad Media. La percepción que se tenía del teatro era la de “tocar al espectador”. La fibra, y esas fibras eran colectivas también. Y antes el teatro estaba asociado con el rito. La Comedia te hacía reir, pero era la risa que resultaba de romper la máscara. Es decir, cuando al espectador se le cae todo el rollo,todos sus roles que asume diariamente.
 
Ahora, el espectador hace dos mil años no tenía muchos rollos, la vida no era tan complicada como ahora. Era fácil hacer sentir a todos como un ente gregario enorme. La Tragedia parecía risa también al mismo tiempo. Lo mismo pasaba con los espectáculos que se desarrollaban en este gran galpón que era el Globo, el teatro isabelino. La gente que iba reía a carcajadas y lloraba a rabiar. Era un espectador virgen, no estaba mediatizado por la razón. No tenía un montón de reparos. Ahora es un espectador muy diversificado, y el teatro quiere competir con toda la cultura del entretenimiento.
 
Ddlc: Si el teatro es una búsqueda, ¿Cuál es la tendencia o la corriente que ayuda mejor a encaminar el teatro como búsqueda?
 
MAQ: Ya no existen tendencias, ya no hay movimientos, si a eso se refiere.
 
Ddlc: Como la clásica, la Isabelina o la de Shakespeare. O como la danza y su llamada vertiente moderna.
 
MAQ: Esas son etiquetas que usan los críticos. Yo percibo que el teatro está siendo forzado a salir a las calles, a tomar los espacios, que se llama “intervención”. En ese sentido, se está alejando de la idea de hacerlo en un escenario, en un teatro o en un edificio que sirva para ese propósito de hacer teatro.
 
Ddlc: ¿Eso no es volver al teatro tal cual era originalmente?
 
MAQ: Algunos dicen que esa es la idea, volver al teatro como se hacía antes. Pero yo tengo la idea de que el actor tiene que profesionalizarse, tiene que crearse un método de trabajo, una metodología de su oficio. El actor tiene como herramienta, medio y objeto de su oficio su propio cuerpo. Cómo veo ahora el teatro, cómo se percibe el cuerpo humano ahora; hay unos discursos recontra confrontados de cómo se percibe ahora el cuerpo humano, los performers, la gente que está tratando de adaptarse a un oficio de representación tiene cada uno una percepción diferente del cuerpo humano.
 
Ddlc: Eso significa que hay que acercar teatro y danza más que antes...
 
MAQ: La diferencia no es tan marcada. Las dos se están alejando de la idea de representar también. Ya no les interesa tanto el representar un cuadro, representar de manera abstracta una situación, un sentimiento, sino que están preguntándose qué significa danzar, bailar, qué significa representar, quieren alejarse de la idea de representar, y tratar de hacerlo más llano, más cotidiano. Ya no vas a ver a un performer desplegar una coreografía técnicamente impecable, descollante, sino que puede ser un bailarín con formación, buena formación (si es en el extranjero mejor), pero que simplemente sale a moverse, a caminar, a hacer acciones cotidianas.Es otro esquema de lo que es la representación.
 
Estoy hablando del teatro a nivel mundial, porque sí hay un teatro que respeta la tradición de hacerlo en una sala, en un escenario, con los espectadores al frente, con un montaje profesional. Esa tradición está ahí, pero están las otras tradiciones alternativas, donde el actor tiene que alejarse de la idea en la que el espectador tiene que venir a él sino que él tiene que ir al espectador, tomar calles, espacios públicos en parques, buscar ser más llano. El Teatro necesita un espectador, desde cualquier punto de vista.
 
Ddlc: Se afirma que el actor tiene que profesionalizarse, su cuerpo es su propio oficio. Todo esto requiere habilidades, competencias corporales, técnicas, metodologías – como se menciona - y por supuesto el talento. En este sentido, de acuerdo a la experiencia ¿Cuál es el nivel de formación que tenemos en nuestro país, en las actuales escuelas de Teatro?
 
MAQ: No creo tener mucha competencia, calificación como para juzgar o dar un juicio crítico sobre las escuelas. Yo he pasado por una escuela más informal que era “Cuatro Tablas” que seguía una tradición de formación de actores alternativa a la tradicional.  Mi percepción, las escuelas son dos, tres. La escuela oficial, una particular de una universidad y después las demás son talleres. Y (respecto de) esas dos escuelas que tienen más o menos una estructura, una organización no me gusta lo que está saliendo de ahí, los actores.
 
No digo que no sean buenos, eficientes, ellos trabajan en telenovelas, y lo hacen bien. Y esas escuelas están produciendo – no sé si es la perspectiva del maestro o de los alumnos – más gente cortoplacista, no salen investigadores, porque tienen que haber actores investigadores, no salen actores críticos, salen buenos muchachos que saben representar papeles.
 
Ddlc: ¿A qué se refiere con actores investigadores?
 
MAQ: Que se cuestionen un poco cómo se hace el teatro acá, que traten de caminar solos, con sus temas, sus métodos, que busquen más allá de lo que están viendo inmediatamente. Que cuestionen la formación de su maestro, por qué me enseña esta técnica de impostar la voz; he visto a otros maestros que trabajan la expresión vocal de otra manera, se debe investigar de dónde procede esa corriente, ¿Es una corriente, una tendencia, una búsqueda personal? Y por qué hay actores que se presentan en el escenario de una manera totalmente distinta a lo que yo he visto. Yo no toco un instrumento porque estoy negado. No, es un actor que no se cuestiona. Eso es lo que estoy viendo. Tal vez por carecer de recursos o están muy pendientes de ser una cara bonita en la televisión. Y hay talleres como el de Roberto Ángeles que tiene un reconocimiento en el medio teatral, y los que producen televisión juzgan mejor a un chico que sale del Taller de Roberto Ángeles. Incluso se dice que hay como especies de convenios, convenios tácitos, es decir, estos chicos de pueden servir para tal papel o este chico es bueno para tal montaje. El teatro de la Universidad Católica también está sacando provecho, salen chicos “productos”. Hay chicos talentosos, consciente o inconscientemente, como Gisela Ponce de León, que ha hecho cosas banales, pero que es buena actriz, tiene carisma, no la he visto en teatro, pero he escuchado algunos comentarios y es buena actriz. No es una actriz que se esté cuestionando su oficio, pero es una chica que hace su trabajo.
 
Ddlc: Mencionaba que si uno aprende de la Danza en el extranjero, mejor ¿Por qué? ¿No hay aunque sea talleres buenos de Danza en nuestro país?
 
MAQ: No, hay una distancia sideral. Yo no he tomado talleres con los mejores maestros, he tomado talleres con sus alumnos, pero según lo que ellos me dicen, el nivel contemporáneo está subdesarrollado.
 
Leía una entrevista al fundador del Museo Pompidou y me sorprendió la visión que ellos tenían de la cultura. La cultura era democrática o sino no servía para nada. Tenías que dar a todos la oportunidad para aprender y para que cada uno realice su mayor potencial. Y justamente durante un período de gracia de diez años de Mitterrand se dieron las condiciones para que ellos fundaran y pusieran las bases de la política cultural de Francia que es admirada por todo el mundo, y que han copiado países como Argentina, el estado protector de la cultura, el estado protector del arte.
 
Ddlc: Pero esa es una gran polémica, porque algunos dicen que la mejor política cultural del Estado es aquella donde el Estado no tiene política cultural. Es decir, que no le ponga cabes, pero que tampoco tenga una política cultural.
 
MAQ: ¿Es decir, el Estado como aquel que decide qué es cultura y qué no, como censor?
 
Ddlc: Como observador, digamos. El Estado da las condiciones, y ustedes hagan cultura. El Estado no privilegia, no condiciona.
 
MAQ: Claro.
 
Ddlc: Pero en cuanto a las facilidades económicas, el Estado sí las brinda.
 
MAQ: Es que el Estado sí tiene que intervenir, porque el arte no se basa en un principio de rentabilidad. Lo reconocen los franceses.
 
Ddlc: Se necesita tener una rentabilidad. Porque el actor finalmente paga cuentas.
 
MAQ: Claro, tiene que haber una rentabilidad, pero por eso está subsidiado. La empresa privada a través de excepciones de impuestos, sino en época de crisis nadie haría ese intercambio de impuestos por apoyo a la cultura. Y además se daría lo que dijo un amigo que estudia en la Universidad de Minnesota, que las actuales corporaciones van a decidir qué es cultura: los grandes conciertos de música electrónica, estos grandes festivales multimedia donde están todas las marcas de celulares. Eso es masivo y revienta. ¡Qué van a apoyar una exposición de arte de un artista X ¡
 
Ddlc: Tanto o más peligroso que un estado sin cultura. ¿Cómo describir la experiencia teatral en Argentina?
 
MAQ: Nunca he hecho Teatro allá. Lo que hice fue una especie de performance, en una placita, en un barrio de Buenos Aires. Me invitó un amigo mío a leer un manifiesto de un prócer de la Independencia argentina. Un texto clásico, como si me hubieran pedido leer un texto de José Faustino Sánchez Carrión, delante de gente común y corriente, porteña. Madres, chicos, padres en una de esas parrilladas con chorizo. Esos textos eran de un escritor que había recreado el proceso de la Independencia argentina. Esa fue toda mi participación. Después de eso fui un espectador, un consumidor privilegiado.
 
Se veía buen teatro, buenos festivales de títeres, buena danza, buenos espectáculos de circo. Una diversidad fabulosa, gratis, con precios de 1 peso, 5 pesos. Ví un festival de cine, a parte de ese festival de cine, ví películas de un teatro del absurdo del irlandés Beckett, gratis en el Centro Cultural Rojas.
 
Ddlc: Habla de circo en la Argentina ¿qué tipo de circo?
 
MAQ: Allí la cultura del Circo es como la “pichanga” acá. Es común ver a los “cirqueritos”, hasta magia, estas artes escénicas del circo, malabares...
 
Ddlc: ¿Dónde lo hacen?
 
MAQ: Es que hay diversidad de talleres, hay escuelas, cada provincia tiene sus escuelas, de Teatro, de Circo. Es como si Chosica tuviera su escuela de Teatro, y hay pequeñas escuelas municipales que están un poco subsidiadas. Lo que pasa es que el nivel de los artistas es muy bueno allá, técnica, porque los actores peruanos no tienen nada que envidiar.Pero hay un nivel muy bueno de acróbatas, cirqueros, titiriteros. El Teatro de Títeres es fabuloso.
 
Ddlc: ¿Cómo ve el Teatro peruano en el largo plazo?
 
MAQ: Va a desarrollarse más esta tendencia a la profesionalización del espectáculo como entretenimiento. La gente ha tomado conciencia, aún desde el teatrero con menos recursos hasta aquel que está obteniendo auspicios de que su espectáculo tiene que ser entretenido y tiene que tener visualmente, debe ser impactante. Así estés desnudo.
 
En ese sentido, hay una profesionalización y especialización, porque no hay más vestuaristas, que se dediquen a hacer vestuarios, nada más. Se requiere hacer máscaras, prótesis, maquillaje, vestuario, elementos de circo. Todo esto va a seguir creciendo. Y eso es bueno, va a ver más oportunidades de trabajo.
 
Ddlc: ¿Cuánto puede ganar un buen actor?
 
MAQ: Claro, en un montaje pueden estar pagando S/. 600 – S/. 800. Puede ser un artista completo y estar trabajando 3 ó 4 horas de la mañana y luego puede hacer otras cosas.
 
Ddlc: Hay algunos que tenían un trabajo alimentario. El caso emblemático era el de Jaime Lértora.
 
MAQ: Ah, Lértora es un caso interesante porque él está haciendo teatro corporativo.
 
Ddlc:Les enseña a los funcionarios a manejar su cuerpo, el lenguaje corporal, a impostar, a hablar.
 
MAQ: Les enseña a ser más conscientes de sus limitaciones en la manera como se expresan. En la televisión no importa lo que piensas sino cómo lo dices. Bueno, respecto al teatro como contenido, va a ver mucha diversidad.
 
Ddlc: Se presentaron una serie de obras un tanto polémicas, como “Baño de Mujeres”, y muchos dijeron “eso no es arte”.
 
MAQ: Para mí tampoco es arte. Si me venden esas cosas como un entretenimiento, como un vodevil, hazlo pues como un vodevil, pero no a mujeres que no tienen la más mínima noción de cómo interpretar a un personaje, a mostrar sus siliconas. Era claro que ese director estaba buscando el morbo del espectador, de vender a vedettes escandalosas para que su producto sea más comercial, para vender más entradas. Eso no era vodevil, él quería hacer vodevil. El guión funcionó muy bien donde se presentó.
 
Ddlc: Entonces el problema no ha sido la obra, sino la elección del reparto.
 
MAQ: Del reparto y de la visión de ese director. No era una visión profesional. Si quieres hacer una obra de Corin Tellado, habla como escribe Corín Tellado.

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